قالب ساده شرکتی چهار چوب

موسیقی ایران

| 3 نظر
موسیقی ایران

وسیقی ملی ما دارای دو زمینه ممتاز است

1- آهنگهای محلی که جزیی از فولکلور

2- ردیف دستگاه های هفت گانه فعلی و آوازها و گوشه هایی که از آن منشعب می شود

در نغمه های محلی جز یک تم کوچک که بر زمینه دوبیتی ها ساخته شده و جزیی پرورش در حدود یک پنجم ویک چهارم تغییر دیگری در آن مشاهده نمی شود وهرآهنگ  معمولأ در یک مقام (تنالیته) می باشد و تغییر مقام و تغییر مایه (مدولاسیون) در آن دیده نمی شود. تنها در یک آهنگ محلی به نام آهنگهای محلی مازندران یک تغییر مقام دیده می شود تم اصلی این آهنگ در « شور و دشتی » است و فرود آن به همایون است تکنیک هر دو مقام یکی است یعنی از« شور می » به « همایون می » می روند اما در ردیف دستگاه ها انواع تغییر مقام و تغییرمایه مشاهده می شود. چنانکه همانطور که قبلأ نوشتم دلکش ماهور نوعی تغییر مقام است. یعنی از مایه بزرگ به شور می رویم و آواز راک هم نوعی تغییر مقام به مقام هم اسم است زیرا مایه بزرگ با اختلافی جزیی تبدیل به مایه کوچک می شود. یا در سه گاه وقتی به مخالف می رویم در حقیقت سه گاه تا حدودی شبیه به مقام اصفهان می شود و به آن اصفهان قدیم می گویند. یا عشاق اصفهان و همایون راهی برای رفتن به مقام شور باز می کند و از این قبیل تغییرات که با مطالعه ردیف دستگاه ها می توان به جزییات آن پی برد در شور وقتی به شهناز انتقال می یابیم تغییر مقام به درجه چهارم فوقانی است. یعنی مقام شور عوض نمی شود و فقط مایه آن تغییر می کند و یا در چهار گاه هنگامی که به حصار می رویم تغییر مایه به درجه پنجم فوقانی است که جزییات آن را نوازندگانی که به ردیف موسیقی آشنا هستند در یافتند. در قدیم آوازخوانها نوعی آواز می خواندند که آن را مرکب خوانی می نامیدند و هنرشان در این بود که از مایه و یا مقامی به مایه یا مقامی دیگر بروند و در حقیقت راست پنجگاه نوعی  از همین ترکیبات است زیرا گام اصلی مانند گام ماهور است و به وسیله ی گوشه های مختلف به همایون و اصفهان و شور و سه گاه می توان وارد شد.  نوازندگان امروز از روشی که در ردیف موسیقی ایران است پیروی می کنند و خوانندگان هم همان شیوه را بکار می برند و کسانی که آهنگ وتصنیف و ترانه می سازند باز تابع ردیف هستند و همان روشی که در ردیف معمول است بکار می برند. و به همین خاطر موجب یکنواختی موسیقی ما شده است. حال که آهنگ سازان با قوانین هارمونی و یا تغییر مقام آشنا با شند می توانند خلاقیت بکار ببرند و قطعات زیبایی بوجود آورند. مانند استاد روح الله خالقی وچون ما دراین راه بسیارجوان هستیم باید خیلی آهسته وبا دقت کار شود تغییرمقام را«مدولا »سیون می گویند مقصود از مدولاسیون تغییر مایه (ton) یا تغییر مقام (mode) است و مطبوع ترین آنها مایه های همسایه است یعنی مایه هایی که روی درجه چهارم و پنجم مایه اصلی تشکیل می شوند، به اضافه مایه های نسبی آنها .مثلآ مایه های همسایه ی «  do بزرگ » عبارت « از la کوچک » که نسبی مقام اصلی است (مینور) « و fa بزرگ » که روی درجه چهارم « دو بزرگ  »  تشکیل می شود و      « سل  بزرگ » که روی درجه پنجم آن واقع می شود و مقامات نسبی آنها یعنی « لا  کوچک » که نسبی  « دو  بزرگ » است  و « ر  کوچک »  که نسبی  « فا  بزرگ »  است و « می  کوچک » که نسبی  «سل  بزرگ » است که آنها را درقسمت  پایین مشاهده می کنیم.

« سل بزرگ »  ،  « دو بزرگ  » ، « فا بزرگ »

« می کوچک  » ،  « لا کوچک »  ،  « ر کوچک »

چون « مایه سل بزرگ»   روی پنجم فوقانی  « دو بزرگ »  و«  فا بزرگ » روی پنجم تحتانی « دو بزرگ » واقع شده و در طرفین مقام اصلی است آنها را با مقامهای نسبی کوچکشان  مایه های همسایه می گویند و برای عمل کردن این نوع مدولاسیون تنها یک علامت ترکیبی تغییر می کند زیرا مایه « دو  بزرگ » علامت ترکیبی ندارد و مایه « سل بزرگ » دارای یک«  دیز  و مایه فای بزرگ » دارای یک « بمل » به عنوان علامت ترکیبی است البته مقامات کوچک نسبی  آنها یک علامت عرضی هم پیدا می کند.

 

به هر حال  برای رفتن از "دوبزرگ" به "سل بزرگ"فقط با نشان دادن نت "فادیز" این تغییر مایه عملی می شود و برای رفتن از "دو بزرگ" به "فا بزرگ " همین که نت "سی بمل"  شود تغییر مایه انجام می شود یا برای رفتن از "دو بزرگ" به "لای کوچک" نشان دادن "سل دیز" (که محسوس گام کوچک است ) کافی است .البته برای رفتن به "می کوچک" نت "ر" هم باید "دیز" شود و برای انتقال به "رکوچک"نت "دوکوچک" باید "دیز" شود. در میان مقامات و مایه ها یک مقام دیگر است که انتقال به آن بسیار به طبیعت نزدیک است و آن انتقال به مقام هم اسم است مثلأ رفتن از "دو بزرگ"به "دوکوچک" زیرا در این مقام کوچک فقط دو نت نسبت به مقام اصلی اختلاف پیدا می کند یعنی نت های "می"و "لا"مل می شوند و نت سی چون محسوس است در هر دو مقام مشترک و "بکار" است در موسیقی دستگاهی ایران عمل مدولاسیون یعنی تغییر مایه و مقام به سه صورت انجام می شود شهناز در شورکه انتقال به مایه چهارم فوقانی یا پنجم تحتانی است حصار چهار گاه که انتقال به مایه پنجم فوقانی است مویه چهار گاه که انتقال به مایه چهارم  فوقانی یا پنجم تحتانی  است چند نوع انتقال به مقام هم اسم داریم مانند راک در ماهور -مخالف در سه گاه (به شرط اینکه شاهد سه گاه را درجه سوم گام حساب کنیم) و عشاق و همایون که همایون را با همان تونیک تبدل به شور می کند.

 

چند قسم هم تغییر مقام داریم که بیشتر انتقال به مقام دیگری است که یک "چهارم یا یک پنجم درست" از مقام اصلی بالاتر است مانند دلکش ماهور- شکسته ماهور -شکسته بیات ترک -و عشاق اصفهان و چون مقام در این حالت عوض می شود آن را تغییر مقام می خوانند زیرا دلکش ماهور در پرده شور است مانند عشاق اصفهان و شکسته ماهور -و بیات ترک در پرده افشاری است که آن هم از شور مشتق می شود.

 

درویش خان آهنگی دارد که آن را "پلکای درویش "نامیده است و شروع  قطعه فرنگی است ولی تم اصلی کاملأ ایرانی است این قطعه  در "فا بزرگ "  است همانجا که راست پنجگاه را می نوازنند ولی بعد از چند جمله نوعی  تغییر مقام صورت می گیرد که در موسیقی ما تا آن زمان سابقه نداشته بدین ترتیب که از ماهور و راست پنجگاه که گام هردو بزرگ است به مقام چهار گاه پنجم فوقانی رفته و مراجعت از چهار گاه به مقام اصلی بسیار زیرکانه و از روی ذوق انجام گرفته.

 

استاد وزیری در آهنگی به نام "شکایت نی " که بروی چند بیت از آغاز مثنوی مولوی ساخته اند که پس از جمله فرود نغمه اصفهان را به روی نت :می کرون "برده اند  و وارد سه گاه شده اند و با گوشه "عشاق " دوباره به اصفهان رجعت کرده ا ند و در واقع این استاد بزرگ نوعی تغییر مقام غیر معمول از اصفهان به سه گاه را عملی کرده اند که بسیار مطبوع و دل پسند است و با "بکار " کردن نت "فا  " که در اصفهان "سل " دیز می باشد روی شاهد سه گاه که همان نتی است که خاتمه اصفهان را نشان می دهد این تغییر مقام را عملی کرده و با فرود عشاق دوباره به اصفهان رفته.

 

در قطعه دیگر به نام "ره عشق " که در قسمت اول آواز در مقام ماهور "سل " است موقعی که می خواستند به گوشه "دلکش " بروند که معمولأ با شور "ر" می روند ایشان با شور "لا " رفته اند   که در موسیقی ملی ما معمول نبوده و با "بکار " کردن نت "سی " که در دلکش "کرون" شده بود دوباره مقام اصلی می شوند. و در قطعه ای دیگر به نام "گوشه نشین" که بروی اشعار سعدی تر کیب کرده اند پس از اینکه به دلکش رفته و حالتی از شور را نشان داده به طرز خوبی وارد آواز اصفهان شده و دوباره به مقام اصلی برگشته.

 

دوستان عزیز این نوشته ها کاملأ تخصصی می باشد و درک آن برای افرادی که با موسیقی ردیف آشنا نیستند قدری مشکل است این مطالب را برای آشنایی با موسیقی ایرانی برای علاقه مندان می نویسم و امید وارم در این راستا انجام وظیفه کرده باشم آقای جواد بدیع زاده ضمن قطعه ای به نام "نوا های ساز " که اشعار آن را دکتر نیر سینا سروده اند از ماهور "سل" به مقام کوچک نسبی آن "می کوچک" رفته اند که در موسیقی ملی ما معمول نبوده از نظر علمی اینکار ساده است در قسمت اول قطعه سپس نت "می" را تونیک شور گرفته و به دشتی "سی" رفته اند  و از آنجادوباره به ماهور "سل" باز گشته اند این کار برای موسیقی دانی که به ردیف تسلط دارد ولی از موسیقی عملی بی اطلاع است نمونه ای از ذوق پردازی است.

آشنایی با آثار استاد روح الله خالقی

همانطور که می دانید آثار  استاد روح الله خالقی یکی ازبا ارزشترین آثار موسیقی ایرانی است و در نوع خود بی نظیر در اینجا شما را با آثار این استاد بزرگ  آ شنا می کنم در آهنگی  به نا م "حالا چرا" که بر روی غزل شهریار ساخته شده و در پرده عشاق اصفهان است قسمت اول آواز با این تم شروع می شود 
در این قسمت نت "ر" شروع و نت "دو دیز" و "ر" و "می"      که روی نت "می" ایست میکند     آمدی   جانم  به  قربانت  ولی  حالا  چرا   بعد با "بکار" کردن نت "سل" و "کرون" کردن نت "سی" در یک جمله دو میزانی به شور "می"  می رود .در حقیقت از اصفهان "لا" به شور "می"  که یک چهارم از آن پایین تر است انتقال یافته ایم سپس با یک جمله به شور "لا" که چهارم فوقانی شور "می" است تغییر مایه داده شده و پس از اینکه چند شعر در گوشه های مختلف شور "لا" خوانده می شود با همان تم عشاق ولی در مایه یک پنجم پایین تر وارد اصفهان "ر" شده   و در اینجا   شعر   آسمان چون جمع  مشتاقان پریشان می کند 
بعد تم عشاق از روی تونیک اصفهان "ر" و با "بکار" کردن نت "دو"  مجددأ وارد اصفهان "لا" شده      شهریار بی حبیب  خود نمی کنی سفر

و در خاتمه وارد شور "می" شده      بی مونس و تنها  جرا

آهنگهای محلی ایران
اکثر نغمات محلی ایرانی ضربی هستند و از لحاظ کندی و تندی مختلف برای اینکه نوازندگان بتوانند این ترانه ها را به همان وزنی که خوانده می شوداجرا کنند در بالای هر آهنگ به وسیله ی اصطلاحاتی که در موسیقی معمول است حرکت هر نغمه با اعداد مترونوم نشان داده شده تا برای نوازنده و یا خواننده تقلید حرکت اصلی کاملأ از لحاظ وزن  عملی باشد  این آهنگها معمولأ در وزن 2/4و3/4 و 6/8 است   وزن 6/8 معروفترین اوزان موسیقی کشور ماست و چون تمام رقص ها و رنگهای ایرانی با این حرکت است و حالت شادی دارد اگر هر کدام از این آهنگ ها را کمی از حالت معمولی  خود تند تر اجرا کنیم می توان با آن رقصید و وزن 2/4 در بعضی از آنها بکار برده شده وزنی است ساده و طبیعی بشتر آهنگهای محلی دو ضربی هستند در واقع این وزن یعنی 2/4 وزنی مطبوع برای ایرانیان است و خواص موسیقی ضربی ایران را نشان می دهد  سکوت هایی که اغلب در آغاز جملات است و برای نفس کشیدن (در موقع خواندن ) یا برای نواختن سر ضرب به وسیله آلات ضربی از قبیل طبل و تمبک به کار برده می شود ساده ترین نمونه های این سکوت ها در اغلب نغمات محلی دیده می شود  ساختمان نغمه های محلی معمولأ دارای فواصل ساده می باشند که برای خواندن ساده می باشد و افراد عادی بدون تعلیم موسیقی با نواختن سوت از اجرای آنها بر می آیند  در این نغمات فواصل "دوم بزرگ"و"دوم کوچک" و "سوم بزرگ و کوچک" و "چهارم و پنجم درست" که برای خواندن بسیار ساده است بکار می رود و در این آهنگها فواصل "دوم نیم بزرگ" که از سه ربع پرده تشکیل می شود و فاصله کاملأ طبیعی در موسیقی ایرانی است و همچنین فاصله "سوم نیم بزرگ " که از هفت ربع پرده مرکب است دیده می شود این فواصل طبیعی ترین فواصل موسیقی ایرانی هستند اصولأ در این نغمات از فواصل پیوسته و متصل که برای ادای صوت راحت تر است ترکیب شده و اگر فاصله گسسته  یا منفصل در آنها پیدا شود از انوای (سوم بزرگ و کوچک و نیم بزرگ ) و یا فاصله چهارم درست تجاوز نمی کند تنها در یک آهنگ که بسیار زیباست یک بار فاصله ششم بزرگ مشاهده می شود و فاصله پنجم کمتر دیده می شود .

مقامات این آهنگها در آواز دشتی-ابوعطا-و افشاری است و همینطور آواز سه گاه ولی در مقام اصفهان به ندرت دیده می شود  در بین این آهنگها  در مقام اصفهان می توان آهنگ "آی امان"و "جون جون" را نام برد در واقع می توان گفت آهنگهای محلی ایرانی اغلب در دستگاه شور و متعلقات  آن مانند دشتی-ابوعطا-افشاری-بیات ترک  می باشد نمونه چهار گاه در آهنگ"کیلالی"دیده می شود و در اینجا چون از حدود دانگ اول تجاوز نمی کند می توان آن را در همایون و اصفهان تصور کرد ولی حالت نغمه طوری است که بخوبی آواز چهار گاه را نشان می دهد .

از لحاظ تغییر مقام 
مقامات موسیقی محلی معمولأ "کوچک" است و مجالی برای تغییر مقام  ندارد. از لحاظ جمله بندی موسیقی محلی با اشعار دوبیتی خوانده می شود معمولأ این نغمات در وزن 6/8 دارای سه میزان و در میزان 3/8 شامل شش میزان است و بعضی وقتها برای تغییر وزن از چند کلمه مانند جان جان "آی امان" و زهرا جان دنبال آن خوانده می شود  این نغمه کوچک که از لحاظ شعر عبارت است از چهار مصراع و از لحاظ موسیقی  یک عضو کوچک جمله نامیده می شود. آهنگ هایی که شعر نداشته باشد نیز از یک نغمه کوچک(تم) تشکیل می شود و همان نغمه در پردهای بالاتر مختصر پرورشی پیدا می کند و کمتر اتفاق می افتد که "تم" اصلی تغییر کند  بعضی آهنگها از دو "تم" مختلف تشکیل می شوند مانند آهنگ "هی یار هی یار"و پاچ لیلی و "کریشیم" و "جونی جونی" و "زبیده" و "نوای عروس"و "ثریا"و "زیبا جان" که در آنها دو تم بکار گرفته شده .

موسیقی اقوام ایران

موسیقی کرد: موسیقی کرد در زمان ساسانیان طبق اسنادی که وجود دارد و همینطور آثار تاریخی مانند طاق بستان نشان می دهد که در این دوره از شکوفایی و گسترش در خور تحسین برخوردار بوده است  نغمات قدیمی تنبوری-سرنایی و شیوه اجرایی موسیقی آوازی مانند بالوره -و هوره -در مناطق مختلف کردنشین از جمله منطقه"گوران"-"سنجابی"و "اورامان" نشان دهنده قدمت چند هزار ساله موسقی کرد است 
از نوازندگان معروف قدیم کرد می توان اصغر کردستانی"حسن زیرک"درویش حسن خراباتی""حسن شیرئ ای و حشمت الله مسنن (فولکوریست معاصر) بیان گر موسقی کرد می باشند.سبک های موسیقی کردی 

ترانه های کردی: ترانه های کردی نمایان گر موسیقی کرد می باشند که از لحاظ لفظ و ساختار خیلی ساده به نظر می رسند  ترانه های کردی بیشتر شامل دو مصزع و هر مصرع شامل ده هجا می باشد بسیاری از اشعار ترانه های کردی فاقد مضمون اخلاقی هستند و آن بخاطر تأثیر موسیقی فولکلر است از نظر محتوا ی کلامی که کلام آنها دارای ارتباط موضوعی باشد بسیار نادر است  از آنجا که اشعار به صورت هجایی بیان می گردد می توان هر بیت شعر را با همان تعداد هجا جایگزین کرد در موسیقی کرد به آهنگهایی که بطور تصنیف  خوانده می شود "گورانی می گویند  کلمه گوران اساسأ منسوب به گوران است و گوران  نام یکی از عشایر مابین سنندج و کرمانشاه  است اگر موسیقی را به دو محور نغمه و (ملودی و ضربانگ ) تقسیم کنیم موسیقی قوم کرد متمایل به ضربانگ است یعنی اقوام کرد با ریتم بیانگر احساسات خود هستند به نحوی که گاه از ریتمی خاص و منحصر  به خود مانند ریتم سه پا استفاده می کند و گاه از ریتمهای معمول مانند 2/4  را برای تأکید های خاص بکار می گرفتند تا ریتم چوپی کردی را به نمایش بگذارند.

تقسیمات موسیقی کردی

موسیقی کردی از دو بخش تشکیل می شود
1-موسیقی باستانی
2-موسیقی امروزی
موسیقی امروزی کرد از دو بخش روستایی وشهری تشکیل می شود و موسیقی روستایی چیزی ما بین موسیقی باستانی و موسیقی شهری است در موسیقی قدیم کرد کلام و ملودی اهمیت بسیاری دارد  در موسیقی روستایی ملودی که از "رنگ"های رقص"ضربیها و ملودی بیت خوانی مورد توجه است در موسیقی شهری کرد کلام جایگاه خود را دارد اشعاری ده هجایی که با کلماتی مانند "عزیزم"گیانکم همراه با ساز در موسیقی متداول است .

ضربها  (ریتم ) در موسیقی کردی 
سه ریتم در موسیقی کردی معمول است 2/4 (چوپی) 6/8(سماع) 7/8(سه پا) 
دو ریتم چوپی و سماع در ضرب اول میزان  آنهاسکوت قرار می گیرد و در قطعات6/8 سماع در ضرب اول به جای نت چنگ نقطه دار سکوت نقطه دار قرار می گیردو در ضرب سه پا  در ضرب اول سیاه نقطه دار و یا چنگ وجود دارد شروع ملودی ها با سکوت (به عنواع ضد ضرب) آغاز می شود و اگر جمله ترانه تا پایان یکسان باشد این ضد ضرب در آغاز هر دوره کلامی تکرار می شود 
هر ترانه از دو و یا یک جمله تشکیل می شود و در هر دوره با کلامی تکرار می شود و حالتی شبیه ترجیع بند به خود می گیرند.
ادامه دارد
|+| نوشته شده توسط رضا بهشتی پور در یکشنبه بیست و چهارم بهمن 1389  | 6 نظر
 
   
   
 
 اختلاف مکتب اصفهان با ردیف موجود

در قدیم در مکتب اصفهان  شروع دستگاه شور را از مقطعی می دانستند که در حقیقت وارد  سلمک می شدیم و بر این عقیده بودند  که شروع درآمد قبل از سلمک یکی از گوشه های شور است که دیگران آن را به عنوان رهاوی می شناسند و طبیعتأ شور و شهنازی که در قدیم نوازندگان می نواختند شروع گام شور از مقطع سلمک به بعد بوده امروز در بین اساتید مکتب اصفهان مانند استاد بزرگ کسایی رهاوی در بعضی از مقاطع بصورت درآمد اجرا می شود    اختلافی که مکتب اصفهان با سایر ردیفهای   موجود دارد در دانگ اول شور بوده و وقتی وارد دانگ دوم شور می شویم  از مرز شهناز به بعد امروزه به نام رضوی آمده که در مکتب اصفهان آن را سلمک می گویند. از سلمک به قرچه رفتن را که بصورت حرکات پلکانی است در ردیفهای دیگر به نام شهناز آمده که در مکتب اصفهان سلمک به قرچه نام دارد.
در مکتب اصفهان دستان العرب را نوعی درآمد ابوعطا می شناسند ولی در ردیف موجود به نوعی تحریرپله ای می شناسند.در ردیفهای موجود گوشه مهربانی در آواز ترک را ماورائ النهر می گویند. امروزه گوشه جامه داران را در مکتب اصفهان گوشه افشار می نامند در ماهور گوشه آذرربایجانی را مراد خوانی می گویند.منظورمکتب اصفهان است در مکتب اصفهان کرشمه در شوشتری را میگلی می گویند. گوشه کاشی را چوپانی می نامند.

گوشه راک عبدالله که در شیوه اصفهان در بیات ترک ..ماهور -دشتی و حجاز ابوعطا اجرا می کنند در ردیف موجود در پرده بیداد در گام همایون اجرا می شود . در مکتب اصفهان  دستگاه راست پنجگاه را دستگاهی مستقل نمی دانند  و در آمد راست را نوعی داد خوانی می خوانند و پنجگاه را نوعی  فیلی خوانی .

 

3 نظر

  1. نظرات کاربران:

       manicure در ۱۳۹۶/۰۲/۱۱ - ۱۸:۴۰:۳۱
    I'm really impressed with your writing skills as well as with the layout on your blog.
    Is this a paid theme or did you customize it yourself?

    Either way keep up the excellent quality writing, it's rare
    to see a nice blog like this one nowadays.

       http://kristidusky.hatenablog.com/ در ۱۳۹۶/۰۵/۰۸ - ۰۸:۴۰:۱۹
    Wow! In the end I got a webpage from where I can really take valuable
    data concerning my study and knowledge.

       Can you stretch to get taller? در ۱۳۹۶/۰۶/۱۴ - ۰۸:۱۶:۴۴ magnificent points altogether, you simply gained a new reader.

    What would you recommend in regards to your submit that you simply made a few days ago?
    Any sure?


    نوشتن دیدگاه